A recepção brasileira das vanguardas construtivas — que incluiu o construtivismo russo, a arte concreta suíça, o De Stijl e algumas pedagogias da Bauhaus — não se deu como transplante ou como programa homogêneo. Nos anos 1950, o concretismo formulado pelo Grupo Ruptura, em São Paulo, buscou afirmar uma arte fundada em sistemas formais, na clareza estrutural e na ideia de universalidade. Porém, essa racionalidade não implicava a eliminação da subjetividade: tratava-se, antes, de organizá-la dentro de parâmetros considerados objetivos. Para além da estética, suas proposições articulavam debates sobre a industrialização, a urbanização e a modernização, enfatizando que o concretismo operava nos campos formal e político. Já a emergência do neoconcretismo, no Rio de Janeiro, não pode ser compreendida como simples reação à suposta rigidez concreta. Os artistas do Grupo Frente — entre eles, Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape — romperam com um vocabulário geométrico e, ainda, com o modo como esse repertório era concebido: deslocaram a obra para o campo da experiência, da fenomenologia, da relação entre corpo, espaço e tempo. Essa inflexão não foi inevitável nem natural; resultou de tensões institucionais, disputas regionais, diferenças de formação e de contexto. De modo algum, o neoconcretismo pode ser compreendido como evolução do concretismo. Ele, de fato, seria uma resposta situada às condições específicas: a centralidade do MAM-Rio como espaço de experimentação, a influência de Mário Pedrosa e sua crítica fenomenológica, a formação diversa dos artistas do Grupo Frente, a distância entre o ambiente paulistano — mais ligado ao industrialismo, ao design e à racionalidade técnica — e o ambiente carioca, permeado por argumentações voltadas à subjetividade, corpo e experiência. Além disso, havia embates explícitos entre grupos, revistas, críticos e instituições que moldavam o que se entendia por “arte moderna” no Brasil. Diversos teóricos brasileiros desmontaram essa suposta linearidade. Mário Pedrosa, ao propor a “sensibilidade experimental”, já indicava que o neoconcretismo não era desdobramento mecânico do racionalismo geométrico; era reconfiguração profunda da relação entre obra e espectador. Aracy Amaral evidenciou as divergências políticas e regionais que impedem qualquer leitura homogênea do período. Ronaldo Brito interpretou o neoconcretismo como inflexão crítica que desestabilizou o projeto construtivo, revelando suas contradições internas. Paulo Herkenhoff contribuiu para adensar esse debate ao situar ambos os movimentos em redes culturais e políticas complexas, mostrando que a passagem entre eles envolveu negociações, fraturas e reposicionamentos. Diante dessas revisões, torna-se necessário questionar como a narrativa que apresenta concretismo e neoconcretismo como sequência natural — da forma à experiência — constrói a ideia de um “destino” para a arte brasileira. Essa teleologia, por muito tempo, organizou o passado e, acima de tudo, moldou as expectativas sobre o presente, sugerindo que a arte brasileira estaria “condenada” a reencontrar, reiterar ou atualizar o construtivismo. Compreender essa “tradição construtivista” exige reconhecer que o Brasil não viveu um processo ordenado. Nossa modernidade foi (e continua sendo) marcada por tensões, sobreposições e contendas que desafiam qualquer noção de continuidade consensual. É nesse ponto que a produção contemporânea se torna decisiva. Artistas como Rosana Paulino questionam diretamente a suposta neutralidade das vanguardas construtivas. Na série Uma Geometria à Brasileira, Paulino apropria-se da estética geométrica para revelar aquilo que o concretismo não contemplou: a experiência negra, feminina e colonial. Ao atribuir à geometria o peso da história, a artista desmonta o ideal de universalidade que orientou parte das vanguardas dos anos 1950, transformando retângulos e cores chapadas em metáforas da imposição de uma ordem europeia sobre corpos e territórios brasileiros. Nas artes tridimensionais, Laís Myrrha tensiona o escopo construtivo ao trabalhar com concreto e aço — materiais associados à industrialização e ao imaginário modernista. Em Contraplano, instalação apresentada no Inhotim, a artista ativa o corpo do espectador por meio de deslocamentos perceptivos, aproximando-se de preocupações neoconcretas. Contudo, o gesto crítico não reside tão somente na experiência sensorial, está no contexto territorial da obra: erigida em região marcada pela mineração, Contraplano confronta a monumentalidade modernista com as cicatrizes sociais e ecológicas que sustentaram o projeto desenvolvimentista. O concreto, antes símbolo de futuro, retorna à terra como testemunho das contradições da modernidade nacional. Outros artistas contemporâneos mantêm diálogos distintos com o legado construtivo. Gonçalo Ivo, Sergio Fingerman e Almandrade exploram tensões entre cor, estrutura e percepção, enquanto Ernesto Neto, Laura Lima e Tunga expandem práticas participativas e imersivas que, embora dialoguem com Clark e Oiticica, não se limitam a atualizar o neoconcretismo: muitas vezes o confrontam, o distorcem ou o deslocam para outros campos simbólicos. Exposições como Direito à Forma (2023), no Inhotim, e O que temos em comum? Abstracionismos no MAC-USP (2025 e ainda em cartaz), demonstram o vivo interesse pela produção construtiva no Brasil. O que temos em comum… questiona a ideia de universalidade da arte abstrata e assinala a pluralidade de motivações, linguagens e vertentes — do geométrico ao gestual — que marcaram esse movimento. Por sua vez, Direito à Forma enfatizou que esse legado não é estável ; é, acima de tudo, disputado. Essa mostra revelou ainda como essa tradição se fragmenta, se reinterpreta e se tensiona quando colocada em contato com questões sociais, raciais, territoriais e políticas que o discurso modernizador tentou neutralizar. Ao articular artistas históricos e contemporâneos, a exposição desmontou a ideia de que o construtivismo constitui um repertório formal contínuo ou consensual. Assim, a presença do construtivismo entre nós não deve ser entendida como algo linear nem como “destino manifesto”. Trata-se de um campo de forças em constante reconfiguração, no qual artistas contemporâneos expõem as fissuras, os silêncios e as contradições das narrativas modernizadoras. Ao articular rigor formal com urgências políticas — da revisão da história colonial aos impactos da exploração territorial —, essas produções demonstram que o legado construtivo permanece pulsante. E já não pode ser lido sob o signo da neutralidade. Ele se torna ferramenta crítica, capaz de iluminar não apenas o que a arte brasileira foi, mas o que ainda pode — e precisa — confrontar. (*) Alecsandra Matias de Oliveira é professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design da USP (Universidade de São Paulo).

La conservación de un libro durante casi cincuenta años posee una dimensión que desborda lo sentimental. El ejemplar guardado es una forma material de la memoria.

Mostra na DAN Galeria Interior articula concretismo brasileiro e arte contemporânea em exposição de arte e arquitetura com curadoria de Fábio Magalhães.