Comment créer des personnages attachants? Comment relancer un récit pour qu’il reste captivant pendant six heures? Et comment faire entrer des ambitions narratives dans un budget limité? La scénariste genevoise Stéphane Mitchell nous parle d’un métier qu’elle exerce depuis plus de vingt ans. En Suisse romande, rares sont les scénaristes qui possèdent une expérience aussi longue et diversifiée de la série télévisée. Des premières sitcoms de la TSR aux coproductions internationales d’aujourd’hui, Stéphane Mitchell a accompagné près de vingt-cinq ans d’évolution de la fiction sérielle produite à Genève: _Les Pique-Meurons_ (2000–2006), _Heidi, 15_ (2007), _T'es pas la seule!_ (2011), _Port d'attache_ (2013), _Quartier des banques_ , saisons 1 et 2 (2017 et 2020), _Winter Palace_ (2024), _En haute mer_ (2024) et _The Deal_ (2025). Actuellement, elle est engagée sur différents projets en développement, notamment _The Guard_ , une série qui met en scène les gardes suisses du Vatican, et _Le Dragon du Muveran_ , une adaptation du roman de Marc Voltenauer. Cette variété de thèmes et de registres en cache une autre: celle des fonctions occupées par l'intéressée sur chacun des projets. Co-créatrice, directrice d'écriture, dialoguiste, consultante, scénariste en writers’ room, Stéphane Mitchell a collaboré à tous les niveaux d'élaboration du récit. Outre les compétences acquises dans le domaine très spécifique de la scénarisation de séries, ce parcours est aussi celui d'un apprentissage collectif: dans un paysage de production dominé par la RTS, auteurs et producteurs ont inventé – et inventent encore – une manière locale de raconter des histoires au long cours. Née à Genève en 1969, formée au cinéma à la Tisch School of the Arts de New York University, puis titulaire d’un master en littérature française de l’Université de Genève, Stéphane Mitchell a co-fondé le SWAN (Swiss Women’s Audiovisual Network). Elle est une membre active de la Société suisse des auteurs (SSA). Récemment, elle s’est formée au _showrunning_ , une fonction encore peu installée dans notre paysage. ##### **Comment l’écriture de séries est-elle entrée dans votre parcours?** Au départ, je voulais être comédienne. Mais j’avais aussi envie d’écrire. Je me suis vite rendu compte que, comédienne, je n’avais pas les compétences pour en faire mon métier — je voyais bien que d'autres avaient bien plus de ce talent-là. Quand je suis revenue de New York pour des raisons personnelles, j'ai rencontré Pierre Naftule, le créateur – entre autres – du personnage de Marie-Thérèse Porchet. Il voulait en faire une sitcom, et nous l'avons écrite ensemble, qui ne s'est jamais réalisée. Mais grâce à Pierre, j'ai rencontré Gérard Mermet et Alain Monney, qui allaient lancer _Les Pique-Meurons_ , une autre sitcom. Ils m’ont invitée à en écrire deux épisodes. ##### **Quelle a été votre première expérience de série complète, et qu'avez-vous appris?** C'était en 2007 avec _Heidi, 15_ _(réalisée par Anne Deluz et Pierre-Antoine Hiroz, ndlr.)_ , une coproduction franco-suisse sur laquelle travaillaient Pauline Gygax et Max Karli, de Rita Productions. C'était une minisérie de 27 épisodes de 26 minutes, qui reprenait le personnage de Heidi pour en faire une adolescente de 15 ans venue poursuivre ses études en ville. En France, la série était destinée au public jeunesse, alors que la télévision suisse la destinait à un _prime time_ à 20h… En cours de développement, la série a connu quelques soucis, on m'a demandé d'y jeter un œil, et finalement j'ai repris son écriture quasiment seule. Chaque épisode était bouclé, avec un thème, mais certains personnages avaient aussi un fil rouge un peu romantique qui courait sur l'ensemble de la série. De mémoire, j'ai repris cette écriture en février, et les 13 premiers épisodes étaient tournés en juin. J'ai écrit quasiment jour et nuit. J'envoyais les scénarios à la chaîne. Mais je n'ai jamais eu de contact avec les diffuseurs, c'était très étrange, et en même temps incroyablement formateur. ##### **C'est à ce moment-là que la télévision romande a fait son premier appel à projets pour les séries, c'est juste?** Oui, la TSR avait décidé de changer de politique, elle allait arrêter de produire des sitcoms et mettre au concours la production de mini-séries auprès de producteurs indépendants. Avec Max Karli et Pauline Gygax, on a présenté ce qui allait devenir _T'es pas la seule!_ _(réalisée par Pierre-Antoine Hiroz, ndlr.)_ , et on a été retenu. Sarah Gabay nous a rejoints pour l’écriture. Et j’ai pleuré pendant les trois ans de développement, tellement c'était dur… Avec le recul, je peux le dire maintenant, la difficulté, c'est qu'on ne parlait pas le même langage. Nous, on voyait la série comme une _dramedy_ , ou une chronique un peu comme _Sex and the City_ , qui était notre référence à l'époque. Mais le diffuseur, lui, imaginait plutôt une saga. Et on ne se comprenait pas. Mais tout le monde était en train d’apprendre, eux et nous… ##### **Qu’est-ce qui distingue précisément l’écriture d’une série de celle d’un film?** Ce qui n’est pas différent, c’est qu'il faut des personnages et une structure narrative. Mais dans les séries, les personnages ont beaucoup plus d'importance qu’au cinéma, parce qu’on doit s’attacher à eux. À la fin, souvent, on se souvient moins de l’histoire que des personnages. L'autre différence, c'est qu'il y a beaucoup plus de matière à fournir, beaucoup plus d'intrigues, plus d'émotions, plus de surprises, tout ce qui fait qu'on va réussir à maintenir l’attention pendant six heures ou plus. Et dans cette matière importante, il faut s'assurer que tout tienne ensemble, qu'on n'a pas perdu un fil en route, que tout reste cohérent. On aboutit à une construction en fractale: si on prend les éléments de la dramaturgie classique en trois actes, on va avoir un découpage de type présentation, progression, crise, climax, etc. sur l'ensemble des épisodes, mais aussi à l'intérieur de chacun des épisodes. ##### **C'est aussi, généralement, une écriture à plusieurs. Comment se passe le travail d'une équipe d'écriture? Que fait-elle quand elle se réunit?** Chaque _writers’ room_ est un peu différente, et on s'organise en fonction du nombre de personnes. Ce qui est clair, c'est qu'on ne va jamais écrire un dialogue à trois ou à cinq. En général, quand on se réunit, c'est pour chercher des idées, revenir sur des épisodes afin de comprendre ce qui ne marche pas. Et au début, on se retrouve surtout pour découper la série, décider de sa structure, de ce qui va se passer dans tel ou tel épisode, etc. Sur le tournage de «En haute mer». | © RTS Personnellement, je n'ai jamais vécu de _writers’ room_ où un seul chef décide des choses en tapant sur la table. C'est très collaboratif, et peu importe que ce soit l'idée d'Untel ou la mienne qui l'emporte. L'essentiel, c'est que ce soit la meilleure idée. Et chacun doit être au service de l'histoire. Ça ne veut pas dire qu'il faut tout le temps se coucher, au contraire. Il faut défendre ses idées, tout en sachant accepter et avancer. Cette disposition-là, c'est très difficile de la mettre en place en visio, à distance, sauf quand on se connaît très bien. Il faut pouvoir se faire confiance, se dire les choses, être complices. Il faut pouvoir se dire: _«Vous me soûlez tous, je vais me faire un café»_ , et penser: _«Lui, quand il est comme ça, c'est qu'il a faim…»_ ##### **Sur _Quartier des banques_ , vous êtes entrée comme scénariste avant de prendre la direction d’écriture. En quoi consiste ce titre?** Dès qu'on est plus de deux à l'écriture, il faut une personne qui ait le _lead_ , qui décide à la fin. Mais pas forcément un _lead_ dur, simplement une personne qui sera chargée d'aller discuter avec la télévision, de noter les commentaires et de les redistribuer. Pour _Quartier des banques_ , j'ai pris la direction de l'écriture, et donc je suis devenue co-créatrice _(avec Jean-Marc Fröhle et Fulvio Bernasconi, ndlr.)_ , pour les deux premières saisons. Je n'ai pas suivi sur la troisième. ##### **Pourquoi?** Honnêtement, j’avais le sentiment d’être un peu essorée. J’ai essayé de travailler sur cette troisième saison, mais ça ne marchait pas. J'ai préféré partir, même si c'était un crève-cœur. C'est mieux, quand on n'arrive plus à avoir de bonnes idées. ##### **Sur _En haute mer_ (réalisé par Denis Rabaglia), vous êtes arrivée à la fin du développement comme dialoguiste. En quoi cela consiste-t-il?** J'étais co-dialoguiste avec Ami Cohen. Quand on est arrivé, les séquenciers, c’est-à-dire le scénario sans les dialogues, étaient faits. Il fallait faire parler les personnages. Mais en travaillant dessus, on s'est rendu compte qu'il restait des choses qui ne fonctionnaient pas, l'ordre dans lequel certaines choses étaient amenées ne permettait pas de comprendre, et ça, on s'en rend compte en faisant les dialogues. Alors on a refait des séances de travail tous ensemble sur le scénario. Et là, le travail consiste à réparer un château de cartes, on ne peut pas faire bouger celles du dessous, mais il faut quand même qu'on arrive à construire différemment sans tout faire tomber… Sur ce projet, je ne travaillais pas encore avec l'intelligence artificielle – et j'imagine que si je n'avais pas eu Google, je serais allée à la bibliothèque. La série se passe sur un cargo, il faut faire parler des marins, c'est très technique, très spécifique, alors j'ai regardé des documentaires, des reportages, je passais des heures à chercher des détails. Par exemple: «Si je tire avec un pistolet sur la vitre, est-ce qu'elle se fend ou elle éclate, c'est quoi comme type de verre?», etc. Et puis j'en ai parlé avec Ami Cohen, et il m'a dit: «Moi, je travaille avec Claude, je pose des questions et après, je vérifie, ça va beaucoup plus vite.» J'étais soufflée, parce que j'avais toujours eu un peu de dédain pour les IA. J'ai changé d'avis. ##### **Votre nom apparaît sur beaucoup de projets romands. À votre avis, pourquoi fait-on si souvent appel à vous?** Parce que j'ai beaucoup d'expérience et que c'est devenu de l'expertise… Ou parce que j'écris vite. J'ai appris à décoder ce que veulent les diffuseurs, j'ai une compréhension économique de la production de séries, je sais écrire dans le cadre d'un budget suisse. Après, si on me met sur un tournage à 20 millions, je ne sais pas. Mais savoir combien de décors, combien de personnages on peut mettre dans un budget donné, ça s'apprend. Par exemple, si je fais apparaître un personnage secondaire dans 20 décors différents, il faudra le payer sur 20 jours, tandis que si je limite sa présence à un ou deux décors, je ferai un bien meilleur usage du budget. Ça n'a pas l'air très créatif, dit comme ça, mais c'est très important de faire un usage intelligent du budget. ##### **Est-ce que ce n'est pas au producteur d'avoir ce regard-là? Comme scénariste, si on pense au budget pendant l'écriture, on s'empêche de rêver, non?** On peut rêver, mais ça ne sert à rien d'écrire un scénario intournable. En Suisse, on ne pourra jamais tourner une série médiévale avec des milliers de figurants, des scènes de bataille épiques et des costumes de dingue. En revanche, on peut être malin, chercher un point de vue qui permettra, éventuellement, de limiter la série au cadre d'un village, d'une forêt… Un _showrunner_ , c'est un auteur-producteur, pas un auteur-réalisateur. Cette personne-là doit savoir lire un budget et travailler à l'intérieur de contraintes matérielles. Je conseille vraiment aux jeunes auteurs d'aller _pitcher_ sur les marchés, dans les rencontres professionnelles. C’est une claque énorme de se rendre compte que les diffuseurs, les coproducteurs potentiels, ne disent jamais: _«Quelle belle idée, quelle magnifique histoire, je veux participer!»_ Ils demandent: _«Quel est mon intérêt de le faire, financièrement? C'est quoi l'intérêt pour mon public? Vous allez tourner combien de scènes dans mon pays? Vous allez mettre quel acteur?»_ C'est important de rêver quand on est scénariste. Mais les séries, c'est certainement l'environnement le plus contraignant au niveau économique. Si on veut vraiment rêver jusqu'au bout, alors il faut faire de la BD.

SOUTH SERIES: Danish producers are seeking Spanish partners for series coproductions, delegates at the South International Series Festival in Cádiz were told. During the Denmark Focus panel, Producers...

Avant le premier jour de tournage d'une série, il y a des années d’écriture et d'incessantes recherches de financement. En Suisse romande, la RTS a le pouvoir de vie et de mort sur la production sérielle, mais son financement est toujours insuffisant. C'est pourquoi les coproductions internationales sont désormais la règle. Si vous ne l'avez pas vue à la télévision ou sur l'un de vos écrans portatifs, vous l'aurez au moins remarquée dans l'espace public, où elle était incontournable ce printemps: la série _Uniformes_. Sur les grandes affiches publicitaires qui en faisaient la promotion posaient une demi-douzaine de représentants des forces de l'ordre, dont certains visages étaient étrangement familiers. En Suisse romande, nous sommes nombreux, au premier coup d'œil, à l'avoir confondue avec une campagne de recrutement pour la police – la faute au réalisme des costumes. Coproduite par Alva Film et la RTS, réalisée par Romain Graf (_Station Horizon_ , 2015; _Helvetica_ , 2019), cette mini-série qui raconte la vie d'une équipe de police secours à Genève a aussi bénéficié de l'engagement de deux sociétés, Hélicotronc et Ikonë Studio, respectivement belge et kosovare. Des Wallons et des Balkaniques sur le tournage d'une série policière genevoise? Que sont-ils venus faire là? Et d'abord, comment la RTS décide-t-elle des sujets de ses séries? A-t-elle été payée par la police genevoise pour faire sa promo? Et admettons maintenant que l'on se soit attaché aux personnages, y aura-t-il une deuxième saison? D'ailleurs, pourquoi n'y a-t-il que six épisodes dans la première? Ces questions candides vont nous servir de point d'entrée dans la fabrique des fictions sérielles dans notre coin de pays, une activité à la fois familière et mystérieuse. ### Fer de lance des plateformes Les séries, en effet, sont un format que le grand public connaît bien désormais, et sur lequel il est devenu particulièrement exigeant. Pour cause: depuis une quinzaine d'années, la production audiovisuelle mondiale s'est massivement déportée vers ces longues narrations feuilletonnantes, avec une remarquable augmentation de la qualité à mesure que les plateformes de divertissement en ont fait leur principal argument de vente. Mais ce que les abonnés romands de Netflix, Amazon Prime ou Canal+ tendent à ignorer, c'est que la RTS n'est pas restée en marge de cette tendance et coproduit régulièrement des mini-séries, avec un succès international plus ou moins important. Ainsi, depuis 2011, le patrimoine romand s'est enrichi de 29 de ces productions, désormais cofinancées par des diffuseurs étrangers – on verra plus tard pourquoi. 👉 **Lire aussi: Où est l’argent de la loi Netflix** Françoise Mayor nous reçoit au sixième étage de la tour que l’on appelle encore «de la RTS», mais qui ne va pas tarder à changer d’occupants. Au moment de notre rencontre, elle est encore responsable de la fiction pour la télévision romande, mais elle quittera cette fonction à la fin de l’année. C’est que la SSR est en pleine réorganisation: depuis 2026, la fiction fait partie des domaines dont la coordination est renforcée au niveau national. Après la nomination de Gabriela de Gara pour piloter l’ensemble, une nouvelle responsable des co-productions a été désignée, et c’est Bettina Alber qui portera ce titre. Françoise Mayor, proche de la retraite, n’a pas souhaité se présenter à ce poste. La porte d’entrée romande, toutefois, ne disparaîtra pas: les projets francophones continueront d’être déposés là, notamment auprès de Patrick Suhner et d’une équipe genevoise globalement inchangée. En revanche, ce qui pourrait l’être, c’est la répartition des enveloppes entre régions linguistiques, les critères sur lesquels s’appuieront les arbitrages finaux et la capacité de planifier plusieurs années de production. Ce qui ne sera pas nécessairement négatif pour nous les Welsches. En attendant, dans le bureau de Françoise Mayor, une grande photo nocturne montre le décor valaisan de _Station Horizon_ , l’un des premiers succès internationaux de la chaîne. ### Des sitcoms aux mini-séries Autrefois, la production sérielle de la RTS consistait à faire développer en interne des sitcoms comme _Les Pique-Meurons_ (2000-2006), _La Chronique_ (2000-2001), _Paul et Virginie_ (2001-2002) ou _Marilou_ (2006). En 2007, Philippe Berthet, qui dirigeait alors la fiction, décide de changer de stratégie et s'inspire du modèle québécois: faire appel à des producteurs indépendants locaux, en privilégiant les histoires locales portées par des équipes et des acteurs locaux. Depuis, une ou deux fois par année, la RTS organise des sessions de _pitching_ , au cours desquelles producteurs et scénaristes présentent les contours d'une idée à un parterre de professionnels. Ces rendez-vous sont à l'agenda de toutes les maisons de production romandes, lesquelles prospectent et travaillent en amont pour disposer, le moment venu, d'un portefeuille de projets plus ou moins développés. Selon la qualité d'une session, qui voit défiler plusieurs dizaines d'équipes, la RTS peut ne retenir aucun projet, ou en choisir entre un et quatre, lesquels seront promus vers une première phase de développement. Celle-ci est financée à hauteur de 70'000 francs par le service public et doit aboutir à la rédaction de ce qu'on appelle «la bible» d'une série: définition des personnages et premier tracé des «arches» de leur évolution – le point de départ et le point d'arrivée des différents fils narratifs qui s'entrecroiseront. Également compris dans le rendu de cette première phase, qui dure entre six et douze mois: le scénario de l'épisode pilote et un premier calcul du budget de production. ### Immersion avant rédaction En ce qui concerne _Uniformes_ , celles et ceux qui l'ont vue ont peut-être apprécié le réalisme des interventions menées par les protagonistes. En effet, à mesure que l'intrigue principale avance, les personnages se révèlent, entre autres, à travers des scènes de travail remarquablement banales, néanmoins touchantes ou absurdes: sonner à la porte d'un appartement d'où se dégage une pestilence morbide, attraper un chien errant dans un _skatepark_ , ce genre de choses. Romain Graf, réalisateur, co-créateur et co-scénariste, avait le projet de s'extraire du polar codifié pour tendre davantage, dans l'intention du moins, vers le style documentaire. Françoise Mayor se souvient de son long travail d’immersion. «Ce qui comptait pour lui, c'était la vraisemblance de l'univers dans lequel il voulait nous plonger.» Ainsi, l'auteur-réalisateur a consacré la première phase de développement de sa série à suivre, pendant plusieurs mois, le quotidien de différentes unités de police, récoltant photos et notes, toute la matière nécessaire à concevoir sa fiction. Au terme de cette première étape de développement, un seul projet sera retenu, ou deux selon la qualité des dossiers et les moyens du service public cette année-là. Débute alors la deuxième phase de développement, la plus longue. Financée à hauteur de 200'000 francs par le service public, cette période qui se compte toujours en années permet aux projets élus de clôturer l'écriture, finaliser le casting, et trouver (du moins, chercher) l'argent nécessaire à compléter le budget. Car à ce stade, et malgré une promesse de coproduction de la RTS, le tournage n’est pas garanti: le diffuseur romand ne couvre jamais l'intégralité des coûts. Et les producteurs doivent compléter leur financement en allant chercher des partenaires ailleurs en Suisse et à l'étranger. ### Entre cinq et quinze millions De quels montants parle-t-on? Les séries coproduites par la RTS sont des formats de six ou sept épisodes d'une cinquantaine de minutes chacun. Elles coûtent entre 5,5 millions (_Quartier des Banques_ , _Placée_ , _En Haute Mer_) et 8,7 millions de francs (_Intraçables_ , _Hors Saison_). Avec deux récentes exceptions notables: _Winter Palace_ (15 millions) et _The Deal_ (12 millions). Sur ces montants importants, la part du financement suisse, soit l'argent de la RTS et le supplément accordé de façon quasi-automatique par la fondation Cinéforom, peut représenter la moitié environ (comme pour _The Deal_ , coproduit avec Arte, et _Winter Palace_ avec Netflix) ou la quasi-intégralité (pour _Quartier des Banques_ ou _Placée_). L'écart budgétaire avec les grandes plateformes demeure abyssal. David Rihs, de Point Prod, donne une échelle parlante: «Une série comme _The Crown_ , c'est 100 millions pour une saison, donc à peu près 10 millions par épisode. Nous, _Quartier des banques_ , saison 1, c'est 5 millions pour six épisodes. Avec un épisode de _The Crown_ , on fait deux saisons de _Quartier des banques_.» Selon Françoise Mayor, ce système de financement majoritaire mais partiel permet au service public de répartir les risques, sans mettre de freins à l'ambition de certains projets. Il permet aussi, avec un budget limité, de soutenir la réalisation du plus grand nombre de séries possible, sur un territoire limité, avec un budget limité. Par ailleurs, plusieurs producteurs indépendants interrogés pour cet article indiquent que la recherche de fonds additionnels contraint aussi les équipes à mettre leur série à l'épreuve d'exigences différentes, notamment auprès de diffuseurs étrangers dont l'expérience et le professionnalisme permettent de faire progresser les projets et d'élever le niveau de tout le secteur romand. Françoise Mayor parle de «désenclavement»: si Arte France ou TF1 interviennent dans l’écriture du projet, ils ouvrent aussi un marché et font circuler les talents suisses. 👉 **Lire aussi: Jean-Marc Fröhle «En Suisse, le niveau des séries est monté d’un cran»** ### Des budgets fragiles En même temps, ce financement incomplet peut aussi fragiliser une production en transférant les risques du partenariat chez les maisons de production, chargées de combler les trous du devis, parfois de façon très acrobatique. Philippe Coeytaux, chez Akka Films, se souvient, par exemple, du désistement d'un partenaire étranger: «Quand à deux mois du tournage, tu apprends que tu n'auras pas les 400’000 balles qu'on t'avait promis, tu fais comment? Tu retravailles le scénario en urgence, tu refais tout ton plan de travail…» Sauf que supprimer des scènes, renoncer à des lieux, raccourcir le tournage, recomposer une équipe, ou même reporter le projet – avec le risque de perdre d'autres engagements dans l'intervalle –, tout cela finit par se payer sur la qualité finale. Pour _Uniformes_ , 91% du budget était couvert par la RTS et Cinéforom. Le reste – environ 585'000 francs –, Alva Film l'a obtenu en Belgique et au Kosovo. Et c'est à ce niveau-là que le travail d'une maison de production devient complexe. Pour le comprendre, il faut faire un petit détour comptable par les règles qui régissent les coproductions internationales. Celles-ci sont reconnues comme telles à condition que la part financière apportée par chaque partenaire soit reflétée dans la fabrication de l’œuvre. Chaque fonction ou prestation dans une œuvre audiovisuelle – réalisation, interprétation, scénario, image, son, décors, montage, studio, postproduction, etc. – correspond à un certain nombre de points dans une grille. Et ce sont ces points qui permettent de valider la participation artistique ou technique d'un pays, proportionnellement à son apport financier. Oui, c'est un peu compliqué, mais on peut retenir qu'un cofinancement étranger revient généralement à exporter une partie du travail. Et plus l'apport étranger est important, plus le travail confié à l'étranger le sera aussi. Au producteur de faire alors des arbitrages difficiles, à la fois économiques et artistiques. ### Genève au Kosovo Thomas Reichlin, chez Alva Film, explique: «Pour _Uniformes_ , nous avons décidé de tourner toutes les scènes d'intérieur de voiture dans un studio au Kosovo. Pour cela, nous avons déplacé les acteurs et une voiture. C'était un choix à la fois technique et économique. D'abord, c'est un élément qui se voit peu à l'écran. À part les gens qui sont dans l’industrie, personne n’y prête attention, mais on peut le remarquer à l’arrière-plan, qui n’est peut-être pas très animé, ou au fait qu'il n’y a pas de profondeur de champ. Et puis, sur place, nous avions un incitatif financier _(un mécanisme de remboursement de 30% sur les prestations achetées localement, financé par les autorités au profit des entreprises de la région, ndlr.)_ Et le tournage en studio facilitait la production des scènes sur la route. Parce qu'à Genève, c'était compliqué, pour des raisons de sécurité routière, de tourner en ville avec une caméra déportée sur une voiture.» Autrement dit, le tournage de plusieurs scènes sur un fond de mur LED kosovar plutôt qu'en Suisse a permis de faire entrer le projet dans son budget, ou de faire moins de compromis sur d'autres éléments. «Nous avons aussi tourné les scènes d'hôpital au Kosovo, parce que nous pouvions bénéficier sur place d'un étage d'hôpital équipé et inoccupé, ce que nous n'aurions pas pu avoir à Genève.» En ce qui concerne la Belgique, il est intéressant de noter que, tout comme le Kosovo, ce pays s'est doté d'une politique d'incitation si compétitive que son industrie audiovisuelle est devenue florissante. Son système de _tax shelter_ permet aux sociétés établies en Belgique d'obtenir un avantage fiscal lorsqu'elles financent une œuvre audiovisuelle. En contrepartie, la production doit engager une part déterminée de ses dépenses en Belgique, ce qui soutient les emplois et les prestataires audiovisuels locaux. Sur _Uniformes_ , la scénariste Chloé Devicq, créditée comme co-créatrice et co-scénariste, est belge, tout comme le monteur et l'administratrice de production notamment. C'est ainsi qu'une série majoritairement financée par des fonds publics suisses, qui raconte une histoire de police genevoise, se retrouve co-financée par des Belges et des Kosovars, et en partie tournée dans les Balkans. ### Politique du prototype Un financement par la télévision romande est donc une chance qui vient avec son lot de contraintes. Au rang desquelles, et ce n'est pas la moindre, figure aussi le format imposé: la RTS ne commande que des mini-séries bouclées, c'est-à-dire une histoire complète découpée en quatre, six ou huit épisodes, qui ne fera, en principe, pas l'objet d'une deuxième saison. À l'exception de _Quartier des banques_ et _L'Heure du secret_ , aucune des 29 séries coproduites jusqu'à présent n'a fait l'objet d'une suite. Pourquoi? Françoise Mayor rappelle ici la mission du service public: «Comme pour le cinéma, nous voulons soutenir des œuvres locales, singulières ou atypiques, et faire émerger des auteurs romands. En même temps, nous devons offrir une diversité de sujets et de genres, pour toucher de nombreux publics différents. Nous ne pouvons pas faire tout cela si nous produisons chaque année la nouvelle saison d'une seule et même série.» Cette politique du «prototype», ou de «l'œuvre unique», comme le dit Françoise Mayor, a son revers: il faut sans cesse réinventer la roue, reprendre des risques et parfois renoncer à des succès. Mais elle contribue aussi à constituer un patrimoine audiovisuel local. Quant au versant économique de cette politique, il compte aussi. Lorsqu’un diffuseur public est pour ainsi dire le seul point de départ possible d'une fiction sérielle, financer (même insuffisamment) un nouveau prototype plutôt qu’une nouvelle saison distribue de facto le travail, l’expérience et l’argent. Dans un tissu local composé de petites entreprises indépendantes, cela compte. Aujourd'hui, alors que plusieurs producteurs et auteurs romands ont pu se faire la main à la fabrique d'une série, ils et elles sont nombreux à piaffer, avec des ambitions vouées à transcender l'étroitesse des moyens et du territoire helvétique. Ce qui tombe à point: cette année, durant le festival Séries Mania de Lille, neuf pays ont signé la première convention internationale consacrée à la coproduction de séries, sous l'égide du Conseil de l'Europe. La Suisse devrait y adhérer aussi, au travers d'un co-financement SSR et Confédération. Il s'agit là d'étendre au domaine des séries un système de fonds de coproduction déjà performant pour le cinéma sous le nom d'Eurimages. En espérant que cela donnera des ailes aux talents suisses de la fiction sérielle. En attendant, la RTS, Alva Films et Romain Graf se sont déjà félicités en juin 2026 des bonnes performances d'_Uniformes_ : selon le diffuseur suisse, l'audience moyenne de la série s'est élevée à 135'000 personnes en combinant télévision et numérique. Ce qui fait de cette série de fiction romande la troisième plus populaire sur la chaîne, derrière _Winter Palace_ (155'000 personnes en 2024) et la première saison de _Quartier des banques_ (179'000 en 2017). De quoi, sans doute, convaincre la RTS de faire exception à l’usage: elle vient de passer commande de deux saisons supplémentaires de la série dont les héros sont des policiers genevois.

Avant le premier jour de tournage d'une série, il y a des années d’écriture et d'incessantes recherches de financement. En Suisse romande, la RTS a le pouvoir de vie et de mort sur la production sérielle, mais son financement est toujours insuffisant. C'est pourquoi les coproductions internationales sont désormais la règle. Si vous ne l'avez pas vue à la télévision ou sur l'un de vos écrans portatifs, vous l'aurez au moins remarquée dans l'espace public, où elle était incontournable ce printemps: la série _Uniformes_. Sur les grandes affiches publicitaires qui en faisaient la promotion posaient une demi-douzaine de représentants des forces de l'ordre, dont certains visages étaient étrangement familiers. En Suisse romande, nous sommes nombreux, au premier coup d'œil, à l'avoir confondue avec une campagne de recrutement pour la police – la faute au réalisme des costumes. Coproduite par Alva Film et la RTS, réalisée par Romain Graf (_Station Horizon_ , 2015; _Helvetica_ , 2019), cette mini-série qui raconte la vie d'une équipe de police secours à Genève a aussi bénéficié de l'engagement de deux sociétés, Hélicotronc et Ikonë Studio, respectivement belge et kosovare. Des Wallons et des Balkaniques sur le tournage d'une série policière genevoise? Que sont-ils venus faire là? Et d'abord, comment la RTS décide-t-elle des sujets de ses séries? A-t-elle été payée par la police genevoise pour faire sa promo? Et admettons maintenant que l'on se soit attaché aux personnages, y aura-t-il une deuxième saison? D'ailleurs, pourquoi n'y a-t-il que six épisodes dans la première? Ces questions candides vont nous servir de point d'entrée dans la fabrique des fictions sérielles dans notre coin de pays, une activité à la fois familière et mystérieuse. ### Fer de lance des plateformes Les séries, en effet, sont un format que le grand public connaît bien désormais, et sur lequel il est devenu particulièrement exigeant. Pour cause: depuis une quinzaine d'années, la production audiovisuelle mondiale s'est massivement déportée vers ces longues narrations feuilletonnantes, avec une remarquable augmentation de la qualité à mesure que les plateformes de divertissement en ont fait leur principal argument de vente. Mais ce que les abonnés romands de Netflix, Amazon Prime ou Canal+ tendent à ignorer, c'est que la RTS n'est pas restée en marge de cette tendance et coproduit régulièrement des mini-séries, avec un succès international plus ou moins important. Ainsi, depuis 2011, le patrimoine romand s'est enrichi de 29 de ces productions, désormais cofinancées par des diffuseurs étrangers – on verra plus tard pourquoi. 👉 **Lire aussi: Où est l’argent de la loi Netflix** Françoise Mayor nous reçoit au sixième étage de la tour que l’on appelle encore «de la RTS», mais qui ne va pas tarder à changer d’occupants. Au moment de notre rencontre, elle est encore responsable de la fiction pour la télévision romande, mais elle quittera cette fonction à la fin de l’année. C’est que la SSR est en pleine réorganisation: depuis 2026, la fiction fait partie des domaines dont la coordination est renforcée au niveau national. Après la nomination de Gabriela de Gara pour piloter l’ensemble, une nouvelle responsable des co-productions a été désignée, et c’est Bettina Alber qui portera ce titre. Françoise Mayor, proche de la retraite, n’a pas souhaité se présenter à ce poste. La porte d’entrée romande, toutefois, ne disparaîtra pas: les projets francophones continueront d’être déposés là, notamment auprès de Patrick Suhner et d’une équipe genevoise globalement inchangée. En revanche, ce qui pourrait l’être, c’est la répartition des enveloppes entre régions linguistiques, les critères sur lesquels s’appuieront les arbitrages finaux et la capacité de planifier plusieurs années de production. Ce qui ne sera pas nécessairement négatif pour nous les Welsches. En attendant, dans le bureau de Françoise Mayor, une grande photo nocturne montre le décor valaisan de _Station Horizon_ , l’un des premiers succès internationaux de la chaîne. ### Des sitcoms aux mini-séries Autrefois, la production sérielle de la RTS consistait à faire développer en interne des sitcoms comme _Les Pique-Meurons_ (2000-2006), _La Chronique_ (2000-2001), _Paul et Virginie_ (2001-2002) ou _Marilou_ (2006). En 2007, Philippe Berthet, qui dirigeait alors la fiction, décide de changer de stratégie et s'inspire du modèle québécois: faire appel à des producteurs indépendants locaux, en privilégiant les histoires locales portées par des équipes et des acteurs locaux. Depuis, une ou deux fois par année, la RTS organise des sessions de _pitching_ , au cours desquelles producteurs et scénaristes présentent les contours d'une idée à un parterre de professionnels. Ces rendez-vous sont à l'agenda de toutes les maisons de production romandes, lesquelles prospectent et travaillent en amont pour disposer, le moment venu, d'un portefeuille de projets plus ou moins développés. Selon la qualité d'une session, qui voit défiler plusieurs dizaines d'équipes, la RTS peut ne retenir aucun projet, ou en choisir entre un et quatre, lesquels seront promus vers une première phase de développement. Celle-ci est financée à hauteur de 70'000 francs par le service public et doit aboutir à la rédaction de ce qu'on appelle «la bible» d'une série: définition des personnages et premier tracé des «arches» de leur évolution – le point de départ et le point d'arrivée des différents fils narratifs qui s'entrecroiseront. Également compris dans le rendu de cette première phase, qui dure entre six et douze mois: le scénario de l'épisode pilote et un premier calcul du budget de production. ### Immersion avant rédaction En ce qui concerne _Uniformes_ , celles et ceux qui l'ont vue ont peut-être apprécié le réalisme des interventions menées par les protagonistes. En effet, à mesure que l'intrigue principale avance, les personnages se révèlent, entre autres, à travers des scènes de travail remarquablement banales, néanmoins touchantes ou absurdes: sonner à la porte d'un appartement d'où se dégage une pestilence morbide, attraper un chien errant dans un _skatepark_ , ce genre de choses. Romain Graf, réalisateur, co-créateur et co-scénariste, avait le projet de s'extraire du polar codifié pour tendre davantage, dans l'intention du moins, vers le style documentaire. Françoise Mayor se souvient de son long travail d’immersion. «Ce qui comptait pour lui, c'était la vraisemblance de l'univers dans lequel il voulait nous plonger.» Ainsi, l'auteur-réalisateur a consacré la première phase de développement de sa série à suivre, pendant plusieurs mois, le quotidien de différentes unités de police, récoltant photos et notes, toute la matière nécessaire à concevoir sa fiction. Au terme de cette première étape de développement, un seul projet sera retenu, ou deux selon la qualité des dossiers et les moyens du service public cette année-là. Débute alors la deuxième phase de développement, la plus longue. Financée à hauteur de 200'000 francs par le service public, cette période qui se compte toujours en années permet aux projets élus de clôturer l'écriture, finaliser le casting, et trouver (du moins, chercher) l'argent nécessaire à compléter le budget. Car à ce stade, et malgré une promesse de coproduction de la RTS, le tournage n’est pas garanti: le diffuseur romand ne couvre jamais l'intégralité des coûts. Et les producteurs doivent compléter leur financement en allant chercher des partenaires ailleurs en Suisse et à l'étranger. ### Entre cinq et quinze millions De quels montants parle-t-on? Les séries coproduites par la RTS sont des formats de six ou sept épisodes d'une cinquantaine de minutes chacun. Elles coûtent entre 5,5 millions (_Quartier des Banques_ , _Placée_ , _En Haute Mer_) et 8,7 millions de francs (_Intraçables_ , _Hors Saison_). Avec deux récentes exceptions notables: _Winter Palace_ (15 millions) et _The Deal_ (12 millions). Sur ces montants importants, la part du financement suisse, soit l'argent de la RTS et le supplément accordé de façon quasi-automatique par la fondation Cinéforom, peut représenter la moitié environ (comme pour _The Deal_ , coproduit avec Arte, et _Winter Palace_ avec Netflix) ou la quasi-intégralité (pour _Quartier des Banques_ ou _Placée_). L'écart budgétaire avec les grandes plateformes demeure abyssal. David Rihs, de Point Prod, donne une échelle parlante: «Une série comme _The Crown_ , c'est 100 millions pour une saison, donc à peu près 10 millions par épisode. Nous, _Quartier des banques_ , saison 1, c'est 5 millions pour six épisodes. Avec un épisode de _The Crown_ , on fait deux saisons de _Quartier des banques_.» Selon Françoise Mayor, ce système de financement majoritaire mais partiel permet au service public de répartir les risques, sans mettre de freins à l'ambition de certains projets. Il permet aussi, avec un budget limité, de soutenir la réalisation du plus grand nombre de séries possible, sur un territoire limité, avec un budget limité. Par ailleurs, plusieurs producteurs indépendants interrogés pour cet article indiquent que la recherche de fonds additionnels contraint aussi les équipes à mettre leur série à l'épreuve d'exigences différentes, notamment auprès de diffuseurs étrangers dont l'expérience et le professionnalisme permettent de faire progresser les projets et d'élever le niveau de tout le secteur romand. Françoise Mayor parle de «désenclavement»: si Arte France ou TF1 interviennent dans l’écriture du projet, ils ouvrent aussi un marché et font circuler les talents suisses. 👉 **Lire aussi: Jean-Marc Fröhle «En Suisse, le niveau des séries est monté d’un cran»** ### Des budgets fragiles En même temps, ce financement incomplet peut aussi fragiliser une production en transférant les risques du partenariat chez les maisons de production, chargées de combler les trous du devis, parfois de façon très acrobatique. Philippe Coeytaux, chez Akka Films, se souvient, par exemple, du désistement d'un partenaire étranger: «Quand à deux mois du tournage, tu apprends que tu n'auras pas les 400’000 balles qu'on t'avait promis, tu fais comment? Tu retravailles le scénario en urgence, tu refais tout ton plan de travail…» Sauf que supprimer des scènes, renoncer à des lieux, raccourcir le tournage, recomposer une équipe, ou même reporter le projet – avec le risque de perdre d'autres engagements dans l'intervalle –, tout cela finit par se payer sur la qualité finale. Pour _Uniformes_ , 91% du budget était couvert par la RTS et Cinéforom. Le reste – environ 585'000 francs –, Alva Film l'a obtenu en Belgique et au Kosovo. Et c'est à ce niveau-là que le travail d'une maison de production devient complexe. Pour le comprendre, il faut faire un petit détour comptable par les règles qui régissent les coproductions internationales. Celles-ci sont reconnues comme telles à condition que la part financière apportée par chaque partenaire soit reflétée dans la fabrication de l’œuvre. Chaque fonction ou prestation dans une œuvre audiovisuelle – réalisation, interprétation, scénario, image, son, décors, montage, studio, postproduction, etc. – correspond à un certain nombre de points dans une grille. Et ce sont ces points qui permettent de valider la participation artistique ou technique d'un pays, proportionnellement à son apport financier. Oui, c'est un peu compliqué, mais on peut retenir qu'un cofinancement étranger revient généralement à exporter une partie du travail. Et plus l'apport étranger est important, plus le travail confié à l'étranger le sera aussi. Au producteur de faire alors des arbitrages difficiles, à la fois économiques et artistiques. ### Genève au Kosovo Thomas Reichlin, chez Alva Film, explique: «Pour _Uniformes_ , nous avons décidé de tourner toutes les scènes d'intérieur de voiture dans un studio au Kosovo. Pour cela, nous avons déplacé les acteurs et une voiture. C'était un choix à la fois technique et économique. D'abord, c'est un élément qui se voit peu à l'écran. À part les gens qui sont dans l’industrie, personne n’y prête attention, mais on peut le remarquer à l’arrière-plan, qui n’est peut-être pas très animé, ou au fait qu'il n’y a pas de profondeur de champ. Et puis, sur place, nous avions un incitatif financier _(un mécanisme de remboursement de 30% sur les prestations achetées localement, financé par les autorités au profit des entreprises de la région, ndlr.)_ Et le tournage en studio facilitait la production des scènes sur la route. Parce qu'à Genève, c'était compliqué, pour des raisons de sécurité routière, de tourner en ville avec une caméra déportée sur une voiture.» Autrement dit, le tournage de plusieurs scènes sur un fond de mur LED kosovar plutôt qu'en Suisse a permis de faire entrer le projet dans son budget, ou de faire moins de compromis sur d'autres éléments. «Nous avons aussi tourné les scènes d'hôpital au Kosovo, parce que nous pouvions bénéficier sur place d'un étage d'hôpital équipé et inoccupé, ce que nous n'aurions pas pu avoir à Genève.» En ce qui concerne la Belgique, il est intéressant de noter que, tout comme le Kosovo, ce pays s'est doté d'une politique d'incitation si compétitive que son industrie audiovisuelle est devenue florissante. Son système de _tax shelter_ permet aux sociétés établies en Belgique d'obtenir un avantage fiscal lorsqu'elles financent une œuvre audiovisuelle. En contrepartie, la production doit engager une part déterminée de ses dépenses en Belgique, ce qui soutient les emplois et les prestataires audiovisuels locaux. Sur _Uniformes_ , la scénariste Chloé Devicq, créditée comme co-créatrice et co-scénariste, est belge, tout comme le monteur et l'administratrice de production notamment. C'est ainsi qu'une série majoritairement financée par des fonds publics suisses, qui raconte une histoire de police genevoise, se retrouve co-financée par des Belges et des Kosovars, et en partie tournée dans les Balkans. ### Politique du prototype Un financement par la télévision romande est donc une chance qui vient avec son lot de contraintes. Au rang desquelles, et ce n'est pas la moindre, figure aussi le format imposé: la RTS ne commande que des mini-séries bouclées, c'est-à-dire une histoire complète découpée en quatre, six ou huit épisodes, qui ne fera, en principe, pas l'objet d'une deuxième saison. À l'exception de _Quartier des banques_ et _L'Heure du secret_ , aucune des 29 séries coproduites jusqu'à présent n'a fait l'objet d'une suite. Pourquoi? Françoise Mayor rappelle ici la mission du service public: «Comme pour le cinéma, nous voulons soutenir des œuvres locales, singulières ou atypiques, et faire émerger des auteurs romands. En même temps, nous devons offrir une diversité de sujets et de genres, pour toucher de nombreux publics différents. Nous ne pouvons pas faire tout cela si nous produisons chaque année la nouvelle saison d'une seule et même série.» Cette politique du «prototype», ou de «l'œuvre unique», comme le dit Françoise Mayor, a son revers: il faut sans cesse réinventer la roue, reprendre des risques et parfois renoncer à des succès. Mais elle contribue aussi à constituer un patrimoine audiovisuel local. Quant au versant économique de cette politique, il compte aussi. Lorsqu’un diffuseur public est pour ainsi dire le seul point de départ possible d'une fiction sérielle, financer (même insuffisamment) un nouveau prototype plutôt qu’une nouvelle saison distribue de facto le travail, l’expérience et l’argent. Dans un tissu local composé de petites entreprises indépendantes, cela compte. Aujourd'hui, alors que plusieurs producteurs et auteurs romands ont pu se faire la main à la fabrique d'une série, ils et elles sont nombreux à piaffer, avec des ambitions vouées à transcender l'étroitesse des moyens et du territoire helvétique. Ce qui tombe à point: cette année, durant le festival Séries Mania de Lille, neuf pays ont signé la première convention internationale consacrée à la coproduction de séries, sous l'égide du Conseil de l'Europe. La Suisse devrait y adhérer aussi, au travers d'un co-financement SSR et Confédération. Il s'agit là d'étendre au domaine des séries un système de fonds de coproduction déjà performant pour le cinéma sous le nom d'Eurimages. En espérant que cela donnera des ailes aux talents suisses de la fiction sérielle. En attendant, la RTS, Alva Films et Romain Graf se sont déjà félicités en juin 2026 des bonnes performances d'_Uniformes_ : selon le diffuseur suisse, l'audience moyenne de la série s'est élevée à 135'000 personnes en combinant télévision et numérique. Ce qui fait de cette série de fiction romande la troisième plus populaire sur la chaîne, derrière _Winter Palace_ (155'000 personnes en 2024) et la première saison de _Quartier des banques_ (179'000 en 2017). De quoi, sans doute, convaincre la RTS de faire exception à l’usage: elle vient de passer commande de deux saisons supplémentaires de la série dont les héros sont des policiers genevois.

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